CONSTRUCTIVISME (OBMOKhU 1921)

'De tentoonstelling van constructivisten: Rodchenko, Stepanova, Lavinskii -ik kende ze persoonlijk en onthield daarom hun namen- maar wellicht waren er ook anderen die deelnamen, misschien zelfs Tatlin zelf. Er waren slechts een paar bezoekers; Majakovski liep door de tentoonstellingsruimte. Het was avond en we waren een troep overlopend van het soort dolle opwinding waar geen reden voor was en dat ons toen haast constant vervulde. Ik deed mijn jas uit; naast mij waren enkele elkaar kruisende metalen staven, en daarop een driehoek of enkele halve cirkels of zoiets. Met iemands hulp werd mijn jas aan een uitstekende arm van zo'n sculpturale structuur gehangen. We waren gelukkig: kunst had bewezen 'nuttig' te zijn, juist zoals dat verondersteld werd te zijn. Maar Majakovski naderde ons fronsend en zei streng maar met ingehouden stem om niet de aandacht van de kunstenaar te trekken, "Neem dat onmiddellijk weg! Wat een schande! Verstaan jullie dan niets..." Maar toen hij besefte dat we er echt niets van begrepen hadden, verklaarde hij, zijn boosheid inmiddels wat getemperd door onze verbouwereerdheid, hoe de kunstenaar met zijn werk nieuwe verbanden en vormen wou tonen die tot op heden nog niet gezien waren, maar, het meest belangrijke van al, wou hij de mensen deze dingen leren zien die nu nog vreemd waren, en die in de toekomst zouden kunnen bijdragen tot de nieuwe constructie van objecten: bruggen, gebouwen, machines... Voor mij werd de betekenis van gestileerde, voorstellingloze kunst op een of andere wijze duidelijk die avond, en van toen af keek ik naar een hoop dingen anders... In de reusachtige arm van een aankomende graafmachine zag ik plots de metalen arm van de constructivistische sculptuur waar ik mijn jas aan had opgehangen: de ontdekking van de kunstenaar veranderde in leven.'


Rita Rait- Kovaleva
(geciteerd in:)
Maria Gough: The Artist as Producer, Russian Constructivism in Revolution,
University of California Press / Berkeley Los Angeles London, 2005

OBMOKhU staat voor 'Vereniging van jonge kunstenaars'. Op de tentoonstelling in Moskou in 1921 was werk te zien van Alexander Rodchenko, van de gebroeders Stenberg, van Konstantin Medounetski en van Karl Ioganson. Oppervlakkig bekeken gaat het om een homogene groep die de 'burgerlijke', op gevoelsexpressie gebaseerde kunst verwierp, en die collectief een nieuwe, technologisch geïnspireerde esthetiek voorstond. In The Artist as Producer, Russian Constructivism in Revolution, maakt Maria Gough duidelijk dat die homogeniteit slechts schijn is: zo zijn de assemblages met technologische elementen van Medounetski eerder subjectieve composities dan constructies en zijn de pseudo-apparaten van de gebroeders Stenberg in feite esthetische voorstellingen van het technologische;  daarentegen zijn de hangende constructies van Rodchenko en de staaf-en-kabel constructies van Karl Ioganson echte objectieve structuren, die het traditionele kunstenaarschap het meest uitdagen. Al deze werken ontstonden in een heftig klimaat van theoretische discussies en positioneringen binnen een nieuwe maatschappij. Aanvankelijk genoten de experimenten krediet en werden de werken door de officiële instanties aangekocht. Al snel viel de constructivistische kunst in ongenade en de werken werden geliquideerd. Op enkele uitzonderingen na kennen we deze werken bijgevolg uitsluitend van op foto's of van al dan niet hypothetische reconstructies. Terwijl Karl Ioganson tot voor kort beschouwd werd als een marginale figuur binnen de Sovjet-Russische avant-garde, plaatst Maria Gough hem met haar gedetailleerde studie resoluut in de voorste linie. Karl Ioganson, die aanvankelijk een traditionele beeldhouwer was, verwierp op de meest drastische wijze de traditionele rol van de kunstenaar. Voor hem was de kunstenaar geen aan de ingenieur inferieure knutselaar, maar een uitvinder, in wezen dus creatiever dan de reproductieve ingenieur.

(D. V.)

 

MARTIN CARTHY

"I must say this: folk music has no border checkpoints. In the end, it has – it can have – no country."

Martin Carthy
http://www.guardian.co.uk/music/2011/apr/17/martin-carthy-interview-ed-vulliamy

HOMMAGE AAN JOSEF ALBERS

GALERIE WALZINGER (SAARLOUIS D)

RAOUL SCHROTT

Schiaparelli had die dag het rotsblok blootgelegd dat het afgraven in zijn sector belemmerde en was daarbij op fragmenten gestuit die eruitzagen als de flinters van een vuistbijl, van een schraper waarmee je het vlees van botten los kon snijden; het stenen werktuig zelf had hij niet gevonden. Wel, en dat was een verrassing, kon je op de platte kant van de rotsplaat een zwakke, smalle kerf voelen; als je er water over goot, zag je een zigzagvorm. De leeftijd viel met geen mogelijkheid te bepalen, iedereen zou het in de rots gekrast kunnen hebben. Maar dit was Schiaparelli's sector, waar alleen hij had gewerkt, en zelfs als iemand met een hamer was uitgegleden, zou dat niet deze liggende W hebben opgeleverd. Hier begon ook de vervalsing die, hoe we er ook over spraken, een betekenis toeschreef aan deze kras in de steen.
Schiaparelli zag er geen teken in, in geen geval een teken, het kon geen teken zijn. Taal en beelden waren de laatste trap van een abstractie die zich pas in een tijdsbestek van honderdduizenden jaren had gevormd, en de soort waarop wij hier waren gestuit, door het geologische stratum met deze rots verbonden, stond in het beste geval pas aan het begin van deze ontwikkeling. Tekens, tekeningen, waren uitingen van gevoelens, iets menselijks; apen tekenden niets, ook niet in het zand. Als het echter werkelijk een teken was, dan duidde het op een gemoedsaandoening die de aanwezigheid van een ego veronderstelde. Er viel een zekere mate van bewustzijn af te leiden uit het toetsen van de scherpe kant van een stenen wig op een rots. Je trof dit weliswaar ook bij chimpansees aan; een dergelijke handeling vier keer herhalen en telkens weer aan het einde van de vorige beginnen, pleitte door de regelmaat voor een op zijn minst speelse opzet. En deze opzet, welke plaats je er ook aan toekende, overschreed de natuurlijke grenzen van een bestaan dat uitsluitend op zelfbehoud was gericht. Hij was moedwillig en daardoor in aanleg menselijk. Mij leek het zelfs aanlokkelijk daarbij aan een soort stamsymbool te denken, een territoriale markering, of zelfs aan de weergave van een constellatie; de stompe en spitse hoeken van de zigzag kwamen ongeveer overeen met het sterrenbeeld Cassiopeia. Maar om er bij deze soort al van uit te gaan dat hij in staat was een lijn tussen toevallige lichtpunten te trekken, was even ver verwijderd van zijn horizon, als het voor ons onmogelijk was geworden om géén gedaanten en vormen meer in alles te zien of zich een bewustzijn zonder betekenissen voor te stellen. Afgezien daarvan was Cassiopeia op deze breedte niet bepaald een opvallend sterrenbeeld. Het was eenvoudiger alles als een poets te beschouwen die de arbeiders ons hadden gebakken; Leaky bewees ons dat op zijn manier.


fragment uit:
Raoul Schrott: Finis Terrae. Een nalatenschap
vertaling Ronald Jonkers
uitgeverij De Geus, 1997

GRIJZEN TEGEN EEN BOOG (2013)

TERHAGEN

BERCHEM GROET MELNIKOV

DE INSLAG (BRASSCHAAT)